Phỏng vấn nghệ sĩ vĩ cầm Baroque - Tác giả cuốn sách :"Before the Chinrest"

        Dưới đây là bài phỏng vấn với nghệ sĩ vĩ cầm theo phong cách baroque - Stanley Ritchie - tác giả cuốn sách :"Before the Chinrest" (Trước khi có tựa cằm) sẽ mang đến cho bạn những hướng dẫn và lời khuyên đơn giản và hữu ích về kỹ thuật và phong cách trước khi có tựa cằm.

Laurie: Điều gì đã khiến ông chạm vào chiếc vĩ cầm ở lần đầu tiên?

Stanley: Tôi sinh ra ở New South Wales (Úc) trong một cộng đồng toàn làm nông nghiệp, ở đó không hề có bất kỳ một hoạt động âm nhạc nào. Mẹ tôi thường nghe đài, nhờ đó mà tôi thường xuyên được nghe nhạc cổ điển - mặc dù nó chỉ được phát ra từ một chiếc hộp (ý chỉ cái đài). Mẹ tôi dành cho tôi những bài học đầu tiên về âm nhạc như thế. Lên 7 tuổi, lần đầu tiên ba mẹ đưa tôi lên thành phố, trong khi chúng tôi đi dạo, tôi nhìn thấy một chiếc đàn violin qua ô cửa số và liến chỉ vào đó rồi nói: " Con muốn nó!". Ba mẹ tôi thảo thuận và nói: " Ồ, nó rẻ hơn đàn piano..." Và tôi đã có chiếc vĩ cầm đó.

Tôi đã học chơi violin tại một tu viện ở địa phương - nơi duy nhất dạy nhạc. Tôi đã theo học tại đó 8 năm với những kiến thức âm nhạc khá ít ỏi.

Nhưng tại sao tôi vẫn theo đuổi violin và biến nó thành cuộc đời mình? Khi tốt nghiệp trung học, tôi nhận được học bổng và theo học 3 năm tại một trường đại học - nó đồng nghĩa với việc tôi phải học rất nhiều thứ khác nhau. Sau đó tôi đã đứng giữa sân trường đại học cùng với mẹ, nhìn lại mọi thứ xung quanh và phân vân giữa việc tiếp học đại học hay là đến Nhạc viện. Cuối cùng tôi đã chọn âm nhạc vì 2 lý do: thứ nhất là tôi sợ hãi mọi thứ trong trường đại học; thứ hai, theo một cách vô thức, tôi nghĩ điều đó làm hài lòng mẹ. Và đó là cách mà tôi trở thành một nghệ sĩ vĩ cầm.(Cười) Không phải là bắt đầu từ ba tuổi để trở thành một nghệ sĩ vĩ cầm vĩ đại trên thế giới.

Laurie: Vậy bạn thực sự bắt đầu đến với âm nhạc khi nào?

Stanley: Gần 8 tuổi.

Laurie: Điều gì làm bạn yêu thích nhạc Baroque?

Stanley: Tôi đoán hạt giống được gieo trồng từ một câu hỏi luôn xuất hiện trong mỗi kỳ thi viết  (từ Nhạc viện Sydney): "Phong cách" trong âm nhạc là gì? " Và vì vậy chúng tôi nghĩ về nó. Khi đưa ra bất cứ điều gì thì ít nhất chúng tôi đã bắt đầu suy nghĩ về nó.

Sau đó, vào năm 1959, tôi đến Trường Âm nhạc ở Yale, Mỹ. Tôi nghĩ đến việc theo học thạc sĩ, nhưng sau đó không thực hiện vì đó không phải là điều tôi muốn làm ... Nhưng một khóa học đã thực sự thu hút sự chú ý của tôi là "Performance Practiceh" - một thuật ngữ mà tôi chưa từng nghe trước đây. Tôi đã tham gia khóa học do giáo sư David Kraehenbuehl giảng dạy, một người thầy rất tuyệt vời. Ông ấy mở rộng tầm mắt cho tôi và cả những học viên khác về  sự khác biệt giữa những thứ mà chúng tôi cho là chuẩn trong phong cách trình diễn và những điều gì có thể trở thành sự thật?

 Vào thời điểm đó, tôi đã nghe nhạc của (Heinrich von) Biber, nhà soạn nhạc người Đức ở thế kỷ 17 - người mà tôi chưa bao giờ nghe trước đó,  tất cả chúng tôi đều nghĩ nhạc violon bắt đầu với Corelli! (Ông ấy cười)

10 năm sau khi tôi học xong, tôi biểu diễn tự do ở New York và chơi cho New York City Opera và Met, tôi đã tham gia vào một nhạc thính phòng gọi là New York Chamber Soloists. Tôi đã phối chơi cùng người chơi đàn Harpsichord (tiếng Pháp: clavecin) là Albert Fuller đã từng dạy tại Juilliard trong 40 năm. Vào một ngày, trên đường trở về từ một buổi biểu diễn ngoài thành phố, tôi nói, "Albert, tôi thực sự muốn biết thêm về nhạc Baroque, chúng ta có thể gặp nhau và đọc một vài bản sonata vào lúc nào đó không?" Thế là Albert ôm lấy tôi và nói, "Khi nào?" - bởi vì chưa có ai hỏi anh ấy điều đó trước đây, không có nghệ sĩ violin tự do nào ở New York vào thời đó sẽ nghĩ như vậy. Khi chúng tôi gặp nhau, anh nói, "Anh có biết những gì họ đang làm ở Châu Âu bây giờ không? Họ đang chỉnh dây đàn violin xuống một nửa cung, họ  họ đang chỉnh sửa lại những dây đàn và chơi bằng những chiếc vĩ cũ. " Tôi nói, "Tại sao họ lại muốn làm việc đó?" Và anh ấy nói, "À, tại sao bạn không thử nó?"

Vì vậy tôi đã chỉnh cho dây đàn xuống một nửa cung và sử dụng một chiếc vĩ hiện đại để kéo trên những sợi dây bị trùng xuống. Đó là một trong những niềm vui lớn nhất mà tôi từng có. Tôi đã có một chiếc vĩ cầm Tyrolean cũ ở trong tủ không được sử dụng từ lâu giờ thì đã tìm thấy cách để mang nó trở về tình trạng ban đầu. Cuối cùng tôi đã có một nhạc cụ Baroque giống như một nhạc cụ ở cuối thế kỷ 17 đi kèm với những phụ kiện cổ điển như mượn chiếc vĩ Dodd của Jacques Francais để có một bản sao của Bill Salchowmake. Đó là năm 1971.

Laurie: Ông đã tháo tựa cằm của đàn vào thời điểm này?

Stanley: Đúng thế. Tôi đã chơi vĩ cầm mà vai không được tựa nghỉ  bằng cách đặt một miếng bọt biển hay tấm nệm mút cao su ở phía sau lưng đàn. Sau khoảng 6 tháng làm quen, tập luyện thì cuối cùng đôi vai cũng tìm được sự thoải mái. Từ đó tôi có ý tưởng chơi đàn không cần tựa cằm.

Sau khoảng một hay hai năm chơi Baroque, tôi gặp Gustav Leonhardt. Tất nhiên lúc đó tôi vẫn phải kiếm sống bằng cách chơi violin hiện đại. Ông ấy đã nhìn thấy dấu hiện trên cổ tay tôi và nói:" Ahh, anh chắc hẳn đã không dùng tựa cằm!"

Laurie: Ông vẫn dùng gối đàn khi chơi nhạc hiện đại chứ?

Stanley: Tôi không cần nó. Khi tôi chơi violin hiện đại tôi cũng không dùng tới tựa cằm.

Laurie:  Có những cuộc tranh luận dữ dội thỉnh thoảng đã diễn ra trên Violinist.com về việc sử dụng gối đàn.Có rất nhiều quan điểm được đưa ra.

Stanley: Tôi không sử dụng bất kì cái gì, tất cả những gì tôi có thể nói là người ta sử dụng gối đàn vì họ cảm thấy cần nó. Tôi có một học sinh cao hơn 6 feet( khoảng 1,8m), có một chiếc cổ dài và bây giờ là một nghệ sĩ Baroque violin thành công. Anh ấy không sử dụng cả tựa cằm và gối đàn. Vì thế tôi nghĩ bất kì ai cũng có thể thực hiện được trong khi rất nhiều người sợ thiếu đi những phụ kiện đó.

Laurie: Có vẻ như ông phải thay đổi kỹ thuật chơi để việc chơi vĩ cầm trở lên dễ dàng hơn?

Stanley: Tất nhiên.

Laurie: Chuyện gì sẽ xảy ra nếu không sử dụng tựa cằm và gối đàn mà người chơi không thay đổi kỹ thuật?

Stanley: Nó sẽ không hiệu quả, bởi vì nhạc cụ sẽ bị kẹp chặt giống như một cái kìm. Toàn bộ điểm chơi mà không có tựa cằm làm cho vai bị hạ xuống sẽ khiến cho nhạc cụ tạo ra tiếng vang lại giống như một cái chuông, trong khi nếu bạn nhấc vai lên thì sẽ bị kẹp chặt lại. Dù sao nếu nhạc cụ chạm vào vại thì những hiệu ứng kỹ thuật sẽ bị giảm đi đáng kể.

Laurie: Có rất nhiều ý kiến điên rồ về phong trào biểu diễn kiểu như thế. Là người tiên phong, ông có điều gì muốn nói về những quan điểm trái ngược lại với nhìn nhận của mình không?

Stanley: Với tôi thì điều đầu tiên là tôi không phải là một nhà truyền giáo kiểu kêu gọi sự đồng tình của mọi người. Tôi làm điều đó chỉ vì thấy nó phù hợp và tự nhiên hơn với mình, tôi nghĩ đó cũng là những gì nên làm : chơi nhạc một cách tự nhiên nhất. Xét cho cùng, phong trào nhạc cụ đã tiến tới tận thế kỷ 20: từ trước Mozart, đến tận Wagner và Mahler.

Một trong những quan niệm sai lầm thường có sự cao ngạo và hợm hĩnh kiểu trưởng giả học làm sang. Tôi không nghi ngờ gì về việc những người kiểu đó cũng chỉ muốn cố gắng học để tốt hơn người khác nhưng lý tưởng hơn cả là nên xem xét âm nhạc đã đến với người nói, người viết bằng cách nào. Một trong những quan niệm sai lầm rất phổ biến là bạn không cần phải chơi rung khi bạn mới bắt đầu chơi nhạc.Nó là một phát biểu hết sức vô nghĩa.

Laurie: Những kiểu rung mà bạn mô tả trong cuốn sách khá là khó hiểu. Ông có thể làm rõ điều này: nó có phải là kiểu rung dành riêng trong nhạc Baroque?

Stanley: Quan niệm sai về rung là bạn không cần phải rung khi chơi nhạc Baroque. Điều này chỉ đúng trong dàn nhạc Baroque. Ngay cả một nghệ sĩ cello cũng không cần phải chơi rung liên tục tại vì nó sẽ làm xáo trộn độ cao thấp của nốt nhạc và khiến cho giai điệu của bản nhạc bị sai lệch.

Nhưng mặt khác, tôi lại có ý tưởng về việc chơi rung liên tục. Tôi cũng không rõ ý tưởng này bắt đầu khi nào, chỉ rõ nó trở nên thường xuyên hơn vào những năm 20.Nó đã trở thành phong cách chơi. Tôi có rất nhiều bằng chứng cho điều này không chỉ đến từ những gì Leopold Auer nói mà còn từ những buổi trình diễn, bạn có thể nghe thấy tiếng rung ở bất kì nơi đâu - nó giống như mọi nét hoa mỹ khác. Tôi luôn nói với mọi người rằng việc rung liên tục cũng giống như bạn chơi trill vào mọi lúc. Nếu bạn chơi kỹ thuật trill ở tất cả các nốt nhạc, mọi người nghĩ bạn bị điên. Nếu bạn chơi rung vào trong khoảng những năm 1700 đến 1800 thì mọi người cũng sẽ nghĩ bạn điên.

Laurie: Vậy rung cũng giống như bất kỳ một nét hoa mỹ nào?

Stanley: Vâng rất nhiều.

Laurie: Rất nhiều giáo viên nói với sinh viên của mình rằng: càng rung nhiều càng tốt. Họ nói để thúc đẩy học trò phát triển rung liên tục - có thể bạn cần nó cho Bruch?

Stanley: Một trong những đồng nghiệp của tôi rất nhấn mạnh điều này. Anh ấy không thích nghe chơi violin mà không có rung. Anh ấy còn là một nhạc sĩ, một người tôi rất tôn trọng nhưng chúng tôi không đồng ý với quan điểm đó.

Laurie: Điều gì làm bạn quyết định viết ra mọi thức trong cuốn sách này?

Stanley: Thực ra nó bắt đầu với các bài tập nằm ở phía cuối cuốn sách. Tôi đã phát triển các bài taaoj này trong nhiều năm qua để dạy về âm điệu. Nhiều sinh viên đang học tiến sĩ đã quyết định sử dụng Sibelius để viết chúng. Vì đó, lúc đầu tôi đã viết một vài chú thích để hướng dẫn cách thực hành bài tập, sau đó thì tới ý tưởng về âm điệu và các kỹ thuật cho bàn tay trái. Cuối cùng thì tôi cho nó ra đời dưới cái tên "The Violinist's Lefthandbook."

Bước tiếp theo là viết vài điều cho tay phải và các bài tập với vĩ, tôi gọi nó là "The Violinist's Righthandbook." Vài năm trước tôi có một kỳ nghỉ phép ở một ngôi làng nhỏ xinh đẹp miền bắc nước Ý, tôi đã bắt đầu tập hợp lại tất cả và thêm phần giới thiệu cùng một đến hai chương để giải thích. Về cơ bản thì nó là sự tổng hợp, cô đọng lại những phương pháp giảng dạy của bản thân tôi trong 30 năm qua và cả những gì tôi học được từ học trò của mình.

Laurie: Tôi nghĩ nhiều người đã rất sợ trước những quy tắc của nhạc Baroque. Đối với tôi, chỉ nghĩ tới Treatise của Leopold Mozart cũng thật hoảng. Mọi người nghĩ: nếu tôi chơi nhạc Bach, tôi không biết người ta sẽ nói gì về chúng bởi vì tôi không biết tôi có nên thuận theo các quy tắc đúng.

Stanley: Đó là một trong những phản ứng phụ của toàn bộ phong trào; có nhiều sự quan tâm về cách họ chơi nhạc Bach. Hiện giờ có rất nhiều thông tin hơn lúc tôi còn là sinh viên. Nếu mọi người tò mò, ít nhất là đặt câu hỏi về những điều họ đã được dạy thì sẽ có rất nhiều điều để tìm hiểu. Sự tò mò là điều khiến tôi đến với âm nhạc lúc đầu.

Laurie: Có vẻ như đối với tôi thì mọi thứ sẽ trở lên nhẹ nhàng và tự hơn khi được biết những điều ông vừa nói.

Stanley: Một sự giải phóng hoàn toàn khi tôi thực sự trải nghiệm qua việc cầm chiếc vĩ cầm Baroque. Sau nhiều năm chơi trở thành một nghệ sĩ violin chuyên nghiệp, tôi thấy chơi Baroque violin giống như lái một chiếc xe thể thao. Tôi cảm thấy được tự do về mặt thể chất và hơn nữa khi tôi đã quen với nó, tối hoàn toàn làm chủ được nó.

Còn nói về các quy tắc, tôi nghĩ rằng chúng ta phải chịu rất ít gánh nặng so với nền giáo dục trong truyền thống. Đó là một điều tốt so với âm nhạc ở thế kỷ 17 khi mà chẳng có truyền thống nào để bạn cảm thấy rằng bạn đang phá vỡ nó. Nhờ đó, khi tiếp cận với âm nhạc mới chúng ta có thể thử tiếp cận với nhiều lối chơi khác nhau bởi lẽ chẳng có quy tắc truyền thống nào ở đây.

Tôi luôn nói với học trò của mình điều cuối cùng tôi muốn khi bạn bước ra khỏi đây đừng trở thành bản sao của tôi, tôi muốn bạn hãy tìm ra con đường riêng của mình. Tôi thường xuyên nghe nhiều người chơi mà dường như bị ràng buộc vào những quy tắc truyền thống hoặc cách thức mà giáo viên đã dạy, thiếu đi tính tự nhiên.

Laurie: Liệu có phải là do không có nhiều khúc tức hứng trong nhạc Baroque?

Stanley: Chắc chắn rồi. Những thứ đó không được giảng dạy và thỉnh thoảng người ta còn không khuyến khích nó phát triển, đối với giảng dạy hiện đại thì điều đó thật kinh khủng.

Lần đầu tiên khi tôi bắt đầu có những ứng tác, tôi đã chơi một bản sonata của Corelli bằng cách sử dụng các mẫu bản mẫu nhạc của năm 1713, nó có thể không phải là của Corelli. Tôi đã cố gắng và sau một khoảng thời gian tôi nghĩ: " tôi không thích điều này, tôi sẽ thay đổi nó một chút" và " Chẳng có vấn đề gì ở đây cả, tại sao lại không thử một cái gì đó tương tự như thế?"

Đối với nghệ thuật của sự ứng tấu thì nó khổng hẳn chỉ là một sự ngẫu nhiên - nó còn là một sự học tập. Một trong những nhà sáng tác vĩ đại nhất hiện nay là nghệ sĩ dương cầm Robert Levin đã ứng tác một đoạn độc tấu trong một bản concerto của Mozart. Anh ấy khổng chỉ đột nhiên ứng tác ra được theo kiểu chẳng có lý do. Anh ấy đã phải thử rất nhiều cách khác nhau trong cả kho ý tưởng của mình. Anh ấy đã phải chọn, rồi thử nhiều cách trong cả thời gian dài để có một sự sắp xếp hoàn hảo. Sự ứng tác của người chơi nhạc Jazz là cả một quá trình học hỏi, nó khổng chỉ là ngẫu nhiên nảy sinh trong đầu họ.

Tôi đã ngồi một vài buổi học trong khóa học của nhà ứng tác nhạc Jazz là Dave Baker. Nó rất tuyệt nhưng nó rất phức tạp và tôi đã không thực sự theo kịp.

Có những cuốn sách dạy về ứng tác ngay từ những năm cuối thế kỷ 16, đầu thế kỷ 17 đã chỉ cho bạn cách chuyển từ nốt nhạc này sang nốt nhạc khác, có bao nhiêu cách khác nhau để bạn có thể chơi trên một trang từ nốt E đến nốt F - nó vào khoảng 20 cách khác nhau.

Laurie: Vậy là việc đó đã diễn ra được khoảng 400 năm.

Stanley: Ôi chúa ơi!, tất nhiên là vậy rồi.

Laurie: Tôi nghĩ là có rất nhiều người hiểu sai về điều đó.

Stanley: Đôi khi chúng ta cảm thấy như thể chúng ta biết hết mọi thứ bởi vì đây là thế kỷ 21. Tôi chỉ đưa ra một trong những sự lãng quên khó chấp nhận. Ví dụ, vào thế kỷ 18, người ta có thể dạy bạn khá nhiều về âm điệu. Khi bạn tìm " 'Art of Playing on the Violin'(Nghệ thuật chơi trên violin) của Francesco Geminiani, thì điều thứ hai ông ấy dạy sau trang đầu tiên là về gam nửa cung (chromatic scales). Chúng ta đã tự đề cao mình như những người chơi nhạc hiện đại được tự do, bình đẳng thể hiện cái gọi là " biểu cảm" âm điệu. Tuy nhiên như Geminiani chỉ ra, khi bạn chơi những quãng cơ bản, bạn sẽ nhận ra rằng nốt Fa #(F-sharp) thì nó thực sự thấp hơn nốt Sol♭(G-flat). Tôi có đề cập nó trong cuốn sách của mình và khá dễ dàng để bạn nhận ra điều đó.

Chúng ra nên chơi những quãng cơ bản trên violin. Tuy nhiên để làm được điều đó thì bạn phải điều chỉnh lại dây đàn trong quãng năm chuẩn (narrow fifths). Mọi người thường cảm thấy bối rối vì sử dụng " âm điệu biểu cảm", bạn được dạy rằng nhấn vào nốt thăng và hạ vào nốt giáng - tôi gọi đó là horizontal intonation( tạm dịch là âm điệu nằm ngang). Nhưng khi chơi trong bộ tứ tấu hoặc dàn nhạc thì kiểu âm điệu như thế không hiệu quả. Người ta bắt buộc phải chơi trong quãng chuẩn hoặc vertical intonation( Tạm dịch là âm điệu dọc) để hài hòa với người chơi khác. Mỗi quãng trên đàn piano trừ quãng tám là người chơi nhạc cụ có dây không cần phải làm như thế.

Tóm lại thì những ví dụ tôi đưa ra nói đến vấn đề rằng phần lớn người ta không biết gì nhiều về những điều họ đang làm.

Laurie: Nhạc Baroque có vẻ như khá nghich tai so với những dòng nhạc hòa âm thú vị.

Stanley: Đúng thế, rất nhiều nữa là khác.

Laurie: Trong cuốn sách ông có nói rằng không có thứ gì mà không có âm nhạc đệm sau đó.

Stanley: Tuyệt đối là như thế. Khi bạn đang chơi mà không có nhạc đệm thì bạn chính là người đệm nhạc cho mình như khi bạn chơi bass -line. Nói một cách khác, bạn có thể chơi bass -line từ bất kỳ phần nào không có đệm nhạc. Điều này có liên quan tới việc tôi có nói về vấn đề phá vỡ các hợp âm trong cuốn sách. Nếu bạn phá vỡ các hợp âm trước nhịp đánh, thì nốt bass sẽ tới trước nhịp đánh. Nhưng nốt bass chính là nhịp đã đánh. Bạn cảm thấy thế nào nếu phần đệm nhạc của mình trên đàn piano có vẻ như đến trước trong quá trình biểu diễn?

Laurie: Nó dường như đã được sắp đặt trước, nhịp nhàng.

Stanley: Và khi bạn đặt nốt bass lên nhịp, nó thực sự đã tạo ra một hợp âm dễ chơi hơn, bên cạnh đó bạn không phải vội vàng để chơi nốt nhạc tiếp theo.

Laurie: Cảm giác vè thời gian là một điều hấp dẫn trong những phần không có nhạc đệm của Bach. Nó khiến ta quên đi về thơi gian, bạn không phải chú ý đến nhịp, đến chiếc đồng hồ.

Stanley: Năm 1615, Frescobaldi có nói tới Rubato trong bản Toccatas của mình. Ông ấy nói rằng bạn phải đề âm nhạc tiến về phía trước, rồi lùi lại, chời đợi...Vì vậy ý tưởng về rubato trong âm nhạc đã có từ rất lâu, từ thời kỳ của Bach cũng đã được ít nhất 100 năm. Rubato là một khái niệm rất Baroque, nó không phải là một cái gì đó đã xảy ra với Liszt.

Laurie:... Fritz Kreisler hay cái gì đó.

Stanley: Rubato là một cách giúp cho âm nhạc linh hoạt và tự nhiên hơn. Một trong những điều quan trọng mà Phong trào Âm nhạc Cổ điển đã làm là khơi dậy nguồn cảm hứng cũng như sức ảnh hưởng qua mỗi tác phẩm. Chúng ta hãy lấy Bach làm ví dụ. Khi bạn chơi phần không có nhạc đệm từ những bản gốc, không có thêm một ghi chú nào nhưng ở trong đó thực sự có sự hòa âm. Có những đoạn nhạc của Bach rất mơ hồ khiến bạn có thể chơi nó theo nhiều cách. Đó lại chính là nét đẹp trong phần lớn nhạc của nhà soạn nhạc tài ba này - bạn không phải chơi một bản nhạc theo cùng một cách.

Muối lược dịch nguồn : http://www.violinist.com